Книгата на д-р Ивайло Александров „Архитектоника на театралността“, излязла скоро на пазара от издателство „Просвета“, е насочена към всички, които имат траен интерес към театъра, киното и сценичното изкуство въобще, както към хуманитаристиката. Това изследване е вероятно първият по рода си цялостен труд в областта на театралната семиотика и семиотиката на спектакъла в България и в Източна Европа.
Според проф. д.н. Мария Попова: „Без съмнение сме изправени пред изключително професионална и прецизна творба, автономно изследване с ярък авторски почерк, в което тезите и теоретичните постановки са формулирани в логиката на един практически опит и с оглед на едно пряко практическо ползване на този труд представляват солиден теоретичен модел на всеки лабораторен театрален процес. Но въпросите, които тази книга буди, не са на нивото само на професионалната занаятчийска компетентност, а отскачат далеч в общото поле на хуманитарното знание, бидейки собствено екзистенциални и философски въпроси.”
Авторът* предостави на Еврочикаго откъс** от новоизлязлата си книга***.
…Театърът предизвиква троично-херменевтична зависимост, при която публиката тълкува вече из-тълкувани същности, смисли и значения, като ги трансформира в други същности, смисли и значения, което вече се конституира като театрално ПРЕДСТАВЯНЕ – първичен текст (автор), херменевтичен дискурс върху този текст – интерпретация (режисьор), вторичен херменевтичен дискурс върху вече явената интерпретация – свръх-интерпретация (зрител). Този триумвират създава парадигмата на спектакъла като вторично явление вследствие на първичен продукт, водещо до третичен анализ, и по този начин обуславя неговата свръхинтерпретативна знакова среда. Ако спектакалът, като херменевтично зависим и определим обект, разисква собствената си знакова структуралност посредством един активен визуално-когнитивен израз (създаването на образи, понятия, представи и фантазно-психологически алюзии), то би било логично да констатираме, че абсолютният императив на неговата синтагматична конструкция /11/, навързаната съграденост на конкретното действие, се предполага и създава от именно тази знакова среда.
III
В самата си същност театралният спектакъл предполага стремеж към разграничение от реално съществуващия живот и в този смисъл той далеч не е simplex apprehensio – един прост познавателен акт. Той налага собствена конституция на реалиите на битийността, разисква хуманитарната проблематика по начин, надхвърлящ далеч жизнената експанзия на индивида, разглежда съ-битието свят – индивид извън контекста на чисто онтологичния смисъл. В стремежа си да постигне adaequatio rei et intellectus – пълно съответсвие между самото нещо и смисъла, театралният акт заявява едно колосално многообразие от знаково-комуникативни системи, биващи езикови конструкти и разгръщащи един адекватен дебат, породен от собствените им значения, разлики, характеристики, същностни свойства, пропозиционални зависимости и вътре-структурни категории.
Както споменах вече, всяка théâtralité, като наситен творчески акт, се определя от наличието на различни в своята характерност компоненти – вербална изразност, жестове, мимики, маниерност, телесни и психологически състояния, визуална образност, музикално-звукова среда. Тези компоненти организират пред съ-преживяващия един „свят“, изцяло подвластен на собствените му представи, фантазии, възприятия и познавателни стойности. Като информационен обем този „свят“ е такъв, какъвто го възприема съзерцаващият го, и той съществува като реалност на чисто психо-когнитивно ниво, разгърнат в съзнанието на адресата като текст, конструиран от множество езикови (информационни) кодове.
В една своя публикация в списание „The Drama Review“, озаглавена „Семиотика на театралното представление /12/, Умберто Еко, разсъждавайки върху семиотичността на театралния акт, се позовава на фрагмент от разказа на Хорхе Луис Борхес „Търсенията на Авероес“, който разкрива средновековния арабски философ Авероес, размишляващ върху две непонятни думи – „трагедия“ и „комедия“, които той открил в „Поетика“ на Аристотел. Еко квалифицира проблема като интересен, тъй като Аристотеловата „Поетика“, подчертава той, не е нищо друго, освен сложна дефиниция на тези две думи или по-скоро на първата от тях. Тъй като примерът е доста показателен по отношение на същността на театралното представяне, ще го цитирам целия:
„Повестта на Борхес е дълга и пленяваща. Нека да цитирам само два епизода. В първия Авероес е обезпокоен от някакъв шум, който идва отдолу. Във вътрешния двор играят група деца. Едно от тях казва: „Аз съм мюезинът“, и се покачва върху раменете на друго, което се преструва, че уж е минаре. Другите деца представят тълпата вярващи. Авероес само поглежда тази сцена и се връща към книгата си, опитвайки се да разбере какво по дяволите означава думата „комедия“. Във втория епизод Авероес и ходжата Фарах разговарят с търговеца Албукасим, който току-що се е завърнал от далечни страни. Албукасим разказва странна история за това, което е видял в Син Калан (Кантон): дървена къща с голям салон, пълна с балкони и столове, препълнена с народ, който гледа към сцената, където петнайсет или двайсет души, носещи боядисани маски, яздят седла, но без коне, дуелират се, но без саби, умират, но не са мъртви. Те не са луди, обяснява Албукасим, те „представят“ или разиграват една случка. Авероес не разбира и Албукасим се опитва да обясни: „Въобразете си – казва той, – че някой ПОКАЗВА една случка вместо да я разказва“. „Те приказват ли?“ – пита Фарах. „Да, те говорят!“ – отвръща Албукасим. И Фарах отбелязва: „В такъв случай те не се нуждаят от толкова много хора. Само един разказвач може да разкаже всичко, дори и ако е много сложно“. Авероес се съгласява“. /13/.
Еко не без съжаление констатира, че Авероес два пъти се докосва до опита на театъра, но не го разбира, тъй като е имал солидна теоретична обосновка, но не е имал същинското театрално съприкосновение, самия театрален акт, докато западната цивилизация през Средновековието е имала реалния опит от театралното представление, но не е имала работеща теоретична схема, която да формулира същинския театрален контекст.
Когато се изправим пред театралния афиш, той носи в себе си знаковостта на театралния спектакъл, но по никакъв начин тази знаковост не предоставя неговия смисъл. Кръвта или ножът, изрисувани върху театралния афиш, може би разказват накратко, че в спектакъла се случва история за убийство, че тази история може би е свързана с омраза, ревност, измама или коварство, че може би се разиграва една семейна драма, визират се някакви политически интриги или се показват сцени на насилие, но тези знакови показатели по никакъв начин не ни изказват същинската структура на значещото-в-контекста-на-значимото. Това значещо по никакъв начин не се е случило и няма да се случи, докато не блеснат прожекторите. Тук знакът конотира една от вероятните схеми на значението, но не уплътнява достатъчно информационния вакуум. За да осъзнаем синтагматичната му зависимост, изградила и осъщностила въпросния артефакт, ние трябва да влезем в театъра, да проникнем и да се настаним в театралния салон, да изчакаме да се вдигне завесата, да блеснат прожекторите и да се появят актьорите, и едва тогава тази знакова система да заработи. Дори и да нямаме театър, салон, прожектори, а просто площаден ъгъл или каквото и да било друго неформално пространство, театърът и неговият акт ще се случат и ще се превърнат в знаково събитие едва тогава, когато това пространство се оформи или възприеме като сцена. Тогава този „свят“, с цялото си знаково многообразие, ще се превърне в свръхинтерпретирано битие, денотиращо собствените си перцептивни стойности и разгръщащо цялата прагматика на вътре-структурните си взаимоотношения по един ярък и впечатляващ начин, знак по знак, код по код до пълното изграждане на цялостното езиково поле на спектакъла.
IV
Историята на Авероес, търсещ смисъла, знаковата характеристика на понятията „трагедия“ и „комедия“, разкрива същинската комуникативност на театралността като акт, изграден в същността си от знакови конотации. Интелектуалната инвенция на детската игра е изключително показателна по отношение на разгръщащия се творчески импулс в съзнанието на индивида, който трансформира несъществуващи реалии (мюезин, минаре, религиозна общност) в знакови структури, придобили в развитието си свръхинтерпретативен характер. Всеки смислов или символичен акт, развиващ се на сцената, който по правило не е адекватен на реалността (убийството без смърт, ездата без кон, дуелът без атрибутите, които го осъществяват), изгражда контурите на едно абстрактно комуникативно знание за света, което като актуалност излиза извън контекста на житейски правдивите понятия за да се превърне в наративна представа за него, творение creatio ex nihilo – създадено от нищото. Всяко подобно абстрактно знание е познание на разума, сетивен креатив, регулиращ представите в индивидуалното съзнание, това ratio, съ-знаещо за същността, което, биващо именно essentia – същност, деликатно индикира формата на творението. Разумът не разширява познанието, а само го трансформира в креативна форма. Това, което е познато in concreto – визуално нагледно, сега се познава in abstracto– сътворимо от представата за него.
–––––––––––––––
11. Според Лотман „изграденото действие, от една страна, представлява верига от различни епизоди (синтагматична конструкция), а от друга – многократни вариации на определено действено ядро (парадигматична конструкция)“. – Вж. Лотман, Юрий. Семиотиката на сцената, в: Култура и информация, превод – Лиляна Терзийска, С., Наука и изкуство, 1992, с. 257
12. Eco, Umberto. Semiotics of the Theatrical performance, in The Drama Review, v.21/n.1, March, 1977, 107–117; вж. също бълг. публ.: Еко, Умберто. Семиотика на театралното представление, в сб. „Театрален бюлетин“, 3/84, С., с. 114 – 127.
13. Еко, Умберто. Семиотика на театралното представление, в сб. „Театрален бюлетин“, 3/1984, С., с. 107. В бележките към тази публикация като автор е посочен Жорж Луи Бурж, но трябва да се отбележи, че според официалния превод на български език на оригиналния текст на цитата става въпрос за Хорхе Луис Борхес – вж. Борхес, Хорхе Луис, Търсенията на Авероес, във: Вавилонската библиотека, превод – Анна Златкова, С., Народна култура, 1989, с. 222.
––––––––––––––––––––––––––––-
* Ивайло Александров (1969) е завършил магистратура в Национална академия за театрално и филмово изкуство „Кр. Сарафов“ (НАТФИЗ) – театрознание (1996) и театрална режисура (1999). През 2009 г. защитава докторат на тема „Театралният спектакъл в семиотична перспектива“ (НБУ). Този труд, основно допълнен и преработен, се превръща в основа на публикуваната от издателство „Просвета“ книга със заглавие „Архитектоника на театралността“ (2012). Специализирал е като редовен докторант в Театрална Академия на Финландия, Хелзинки и Хелзинкски Университет (2006 – 2008). Двукратен стипендиант е на Финландското правителство (CIMO – Centrе for International Mobility) и носител на изследователската стипендия на културната фондация „Ниило Хиландер“ (Niilo Hilander Foundation). Поставял е театрални спектакли в множество театри на България. Има над 20 публикации у нас и в чужбина в областта на театралната критика и теория, театралната семиотика. Изнасял е доклади на редица международни театрални и семиотични конгреси, конференции и симпозиуми – България, Сърбия, Турция, Финландия, Швеция, Естония, Германия, Португалия, Италия, Испания, Южна Корея, Китай. Специалист е в областта на аржентинското танго – хореограф, изпълнител, преподавател. Работи на свободна практика като режисьор, изследовател, теоретик, хореограф и танцьор.
** Откъсът е от уводната част на книгата.
*** Архитектоника на театралността. Театралният спектакъл в семиотична перспектива. С., Просвета, 2012.
